柳琴戏原名“拉魂腔”，因其唱腔独特，耐人寻味,备受群众喜爱，广泛流行于鲁苏豫皖接壤地区。1954年华东地区戏曲汇演时，拉魂腔小戏《喝面叶》艺惊四座、大受好评，专家们据其伴奏的主要弹拨乐器“土琵琶”状似柳叶，定名为柳琴戏。2006年5月，枣庄柳琴戏被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产。

    柳琴戏起源于清乾隆、嘉庆年间，形成于山东省南部的枣庄、临沂及江苏省东北部，距今约有200多年历史。

    当时，鲁南一带曾经流行一种替人消灾驱邪、请神还愿的职业，称为周鼓子，有“迎神调”、“安神调”、“送神调”等九腔十八调，这应该就是柳琴戏的“源泉”。再往后，经过不断吸收民间小调、运河号子和其他地方剧种的营养，使腔调不断丰富、创新，以其丰富的花腔和独有的拖腔翻高，有别于其他剧种，唱者如痴，听者如醉，群众爱之入迷，送美名“拉魂腔”。

    到清末民初，拉魂腔班社大量涌现，其中以华家班、杨家班、郑家班、高家班最为活跃。出自高家班的卜家班，虽然晚些，但影响很大，其班主卜端品，人称“卜拉门”，意思是只要有卜的演出，家家户户锁门看戏。卜家班常年在江苏、安徽演出，有的人落地生根，成了当地柳琴戏的主要演员。新中国成立后，以卜家班为基础，成立了滕县柳琴剧团。

    枣庄的柳琴戏在形成班社的同时，也有了比较简单的剧装和行头。班社有的三五人，有的七八人，一顶礼帽、一身长衫、一条彩绸，他们赶集串会，打地摊、盘凳子，以“对子戏”和“抹帽子戏”为主要演出形式。“抹帽子戏”是一人扮几个角色，借助简单的行头、道具，在演唱中随时更换，以示人物变换；再加上当时艺人唱一段要停戏敛钱，敛钱时演员摘下帽子向观众鞠躬致谢，所以群众称之为“抹帽子戏”。

    此时的拉魂腔戏班不但演文戏，也演武戏，这时已发展到“七忙、八不忙”阶段，一个班社七八个人，上场是演员，下场是乐手。一些戏班已从农村进入交通便利、人口集中的集镇或城市演出，各班社互相竞争，取长补短，使这一时期的柳琴戏获得快速发展。

    新中国成立后，鲁南地区以众多的柳琴班社为基础，相继成立了滕县柳琴剧团、峄县柳琴剧团（枣庄柳琴剧团前身）、台儿庄柳琴剧团、齐村柳琴剧团。1990年，枣庄、滕州两个柳琴剧团联合排演的现代柳琴戏《山乡锣鼓》，进京参加第二届中国戏剧节，轰动京城。

    在长期的流传发展中，柳琴戏受各地区不同语言声调、戏曲声腔、地方小调的影响，分化为不同的路数和剧种，枣庄、临沂、徐州一带属北路，称柳琴戏（拉魂腔）；泗县、蚌埠、淮安一带属南路，称泗州戏、淮海戏。这三个兄弟戏种，都是从拉魂腔母体分离出来的不同流派。

    从上世纪80年代中期开始，我国戏曲开始陷入低谷，失去了以往人们精神需求的霸主地位，柳琴戏也不例外。地方戏如何在新挑战面前站稳脚跟，再谋新发展，笔者认为，作为地方戏的柳琴戏，必须随着时代的发展谋生存，按照自身的规律求创新。

    首先，必须摆正继承传统与发展创新的关系。柳琴戏源于民间说唱，缺少戏曲的规范和程式，因此，创新发展必须有一个更加科学的态度，要在继承中发扬，在发扬中创新；要反对自我封闭，勇于借鉴，选择吸收。既保留剧种自身的特色，又要求剧种自身得以发展。近年来，枣庄、滕州两地柳琴剧团先后推出几台柳琴戏，唱腔上保留了柳琴戏的鲜明特色，但在编导、音乐、舞美、表演等方面都大胆进行了艺术嫁接、艺术改造，吸收了现代的表演理念，糅进了现代的表现手法，使柳琴戏雅俗共赏，效果显著。

    其次，必须普及群众性戏曲文化，赢得市场。戏曲需要观众喜爱、痴迷、捧场，然而青少年观众偏少，成为当今中国戏曲市场面临的最大问题。因此，要发展柳琴戏，就要培养观众，扩大观众群体，通过送戏下乡、电视戏曲播放、戏迷大赛、广场戏曲展演、培养民间柳琴剧团，以及在学校开设柳琴戏专题讲座和欣赏课等，提高观众特别是年青一代对柳琴戏的艺术鉴赏水平。

    第三，必须坚持社会效益、经济效益相结合。改进剧团用人制度，建立自主灵活的分配激励机制，创新投入机制。同时，注重演出市场的开拓，引入市场机制，本着“政府牵头、社会参与、市场运作、群众受益”的发展思路，鼓励、帮助剧团与企业联姻，互惠互利，逐步走上良性发展道路。